土地是中華民族農(nóng)耕文化的根基，承載著共同的生活經(jīng)驗(yàn)和集體記憶。近日，一部反映中國農(nóng)民生存與抗?fàn)幍霓r(nóng)村題材年代劇《生萬物》在央視八套和愛奇藝同步播出并順利收官，以近10億的平臺(tái)播放量和4.94%的高收視率成為年度“爆款”劇集之一。

該劇改編自長(zhǎng)篇小說《繾綣與決絕》，由劉家成執(zhí)導(dǎo)，倪大紅、林永健、遲蓬、秦海璐、楊冪、歐豪、藍(lán)盈瑩等老中青三代演員聯(lián)袂演繹，通過講述20世紀(jì)上半葉魯南農(nóng)村地區(qū)寧、封、費(fèi)三家兩代人的故事，呈現(xiàn)出一幅極具藝術(shù)感染力的農(nóng)業(yè)社會(huì)圖景。《生萬物》以樸實(shí)而深沉的筆觸書寫中國近現(xiàn)代的土地變遷史，以溫暖而浪漫的農(nóng)民情感故事鐫刻中國人精神圖譜的根源——“土生萬物，地載群倫”的文化基因與民族根魂，成為近年來建構(gòu)民族形象和文化認(rèn)同不可多得的影像文本之一。

文學(xué)改編電視劇的角度、策略和經(jīng)驗(yàn)有很多，或忠于原著，講求原汁原味文學(xué)性的呈現(xiàn)，或取其因由，在細(xì)節(jié)微處挖掘故事情態(tài)的趣味性和創(chuàng)造力。對(duì)于曾獲第三屆人民文學(xué)獎(jiǎng)并入圍茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的當(dāng)代文學(xué)力作，《生萬物》在二者之間巧妙地尋求一種藝術(shù)均衡，在選取原著前半部分、縮減故事體量的基礎(chǔ)上對(duì)中心人物和情節(jié)編排進(jìn)行影像化轉(zhuǎn)譯和藝術(shù)再創(chuàng)作。該劇截取1926至1944年沂蒙山區(qū)天牛廟村土地革命的階段性故事，重點(diǎn)呈現(xiàn)中國農(nóng)民在變革時(shí)期的生存狀態(tài)、人生際遇和鄉(xiāng)土民俗，用超越宏大敘事的個(gè)體生命歷程和鮮活淳樸的情感命運(yùn)演繹歷史夾縫里屬于中國農(nóng)民的“生活戲劇”，讓當(dāng)代觀眾以情感共情深切體味土地對(duì)于每一個(gè)中國人的意義。

將敘事主體和敘述視角遷移至寧繡繡（楊冪飾）這一女性形象是《生萬物》影視化改編的突出亮點(diǎn)。作為地主家閨秀的寧繡繡，在嫁娶之日經(jīng)歷“馬子”綁票、父親放棄、大腳救回和妹妹代嫁等毀滅性遭遇與打擊后，轉(zhuǎn)身成為面朝黃土背朝天的農(nóng)村勞動(dòng)女性。這一情節(jié)設(shè)計(jì)不僅直接激發(fā)寧繡繡對(duì)生命意義的深刻覺醒，實(shí)現(xiàn)精神“弒父”，也標(biāo)志著她從地主階級(jí)向農(nóng)民階級(jí)的身份轉(zhuǎn)變，為即將在生活淬煉中成長(zhǎng)為具有反抗意識(shí)的新女性鋪就符合性格邏輯和歷史邏輯的故事起點(diǎn)。事實(shí)上，從下地勞作、買牛犁地、墾荒種參到開倉放糧、集體合作、教人識(shí)字、抵御外敵，寧繡繡恰如莊稼一樣在封家扎根、成長(zhǎng)成熟。這種深植在農(nóng)耕民族血脈中的勤勉謀生之道，以及窮則思變的不服輸精神，如同亂世中難能可貴的“那團(tuán)明火”，也是觸動(dòng)當(dāng)代觀眾的“靈魂之光”。她與鋤地漢子丈夫封大腳（歐豪 飾）相濡以沫的日久陪伴，更被網(wǎng)友戲稱為“先婚后愛”的模范伴侶。開篇與劇終，當(dāng)年邁的繡繡以一種回望式口吻憶述以農(nóng)為生的生命體驗(yàn)，則直抵民族共同體對(duì)土地“宗教般的生命皈依”的集體記憶和情感認(rèn)知。

近年來，《父輩的榮耀》《山海情》《我們的日子》《人世間》等現(xiàn)實(shí)題材劇集無不致力于打造群像生命史，《生萬物》同樣呈現(xiàn)出當(dāng)下中國電視劇把握人物與時(shí)代、歷史與社會(huì)之間深刻關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作傾向——在大眾媒介建構(gòu)具有民族精神的集體記憶。在天牛廟村，盡管“土地不說話”，但土地與糧食卻是深度綁定人際關(guān)系的主軸，也是人與人矛盾沖突的根源。在人物塑造上，《生萬物》以“糧”為核心建構(gòu)多生態(tài)的農(nóng)民群像。無論是寧學(xué)祥、費(fèi)左氏、寧可金等地主老財(cái)，還是封二、大腳、鐵頭、封四、費(fèi)大肚子等鋤地戶子以及費(fèi)文典、杜先生等革命者，通過深度挖掘人物的心理特點(diǎn)、行為動(dòng)機(jī)和精神歸宿，讓每個(gè)角色足夠立體飽滿，鋪展鄉(xiāng)土社會(huì)以親緣和血緣為紐帶的人物關(guān)系圖譜。其中，話劇演員出身的倪大紅演活了地主寧學(xué)祥的歷史復(fù)雜性。他堅(jiān)信“糞是糧之魂，糧是糞之精”而糞筐不離身，視地契比性命更重要，寧肯舍棄閨女的“貞潔”也不愿賣地贖人，寧愿背信棄義也不肯給佃戶減租減息，這不僅是一種超越土地依賴的極度貪欲，更是對(duì)舊時(shí)代資源分配不公的具象體現(xiàn)，與佃戶們之間日積月累的種種矛盾也直接觸發(fā)了廣大農(nóng)民爭(zhēng)取土地的斗爭(zhēng)。

同樣被觀照的還有一眾農(nóng)村女性形象。與同為地主東家的寧學(xué)祥不同，費(fèi)左氏的性格底色是寬厚的，因而可以在費(fèi)文典的勸說下釋放永佃權(quán)、開倉放糧接濟(jì)難民，但早年守寡臨危受命撐起費(fèi)家上下、守住滿囤糧倉的沉重家族責(zé)任感，以及愚昧的封建禮教和女性的貞潔觀念深深地綁住了她，一步步被推向孤苦伶仃的瘋癲結(jié)局。作為佃戶家長(zhǎng)女，銀子有種逃不脫宿命的悲苦，終以一筐地瓜干和半月糧的微薄“身價(jià)”，委身于比自己父親年齡還大的寧學(xué)祥。即便如此破碎的人生，嫁入寧家后的銀子也自有主張，彰顯出一副不認(rèn)命的倔強(qiáng)勁兒。此外，淳樸善良的大腳娘、替姐代嫁的蘇蘇、尖酸刻薄的鐵頭娘、油嘴滑舌的封四媳婦等，面對(duì)土地與糧食這一溫飽生存的根本問題時(shí)，她們各自展現(xiàn)出不同的人生態(tài)度。

在敘事策略上，該劇在開拓文化意義的同時(shí)兼顧大眾審美，以深情的文化關(guān)懷將鄉(xiāng)土故事的喜樂悲苦娓娓道來。一方面，該劇自始至終以“土地”為核心展開故事情節(jié)，將戲劇沖突集中在佃戶與地主、村民與“馬子”土匪、中國人與日軍之間對(duì)土地資源與生存權(quán)利的爭(zhēng)奪，進(jìn)而揭示人與土地之間互為依托的戀土情結(jié)。正如費(fèi)孝通先生所說，“靠種地謀生的人才明白泥土的可貴”。對(duì)于中國人來說，土地不僅是關(guān)乎春耕秋收、生存溫飽的物質(zhì)性依存，更是婚喪嫁娶、萬物新生的意義場(chǎng)所和精神歸屬。春去秋來，四季流轉(zhuǎn)，村口天牛石的象征意味不言而喻。另一方面，電視劇作為大眾文藝產(chǎn)品，采用輕喜劇的表演風(fēng)格是符合當(dāng)下觀眾審美趣味的有效創(chuàng)作策略。林永健和遲蓬飾演的佃戶老農(nóng)封二夫婦，以高超的演技幾乎承包了劇中的笑點(diǎn)。封二那既摳門又勤懇的農(nóng)民形象，憨態(tài)可掬，可愛可親，讓不少觀眾忍俊不禁，而封家人在充滿悲苦的生活中淬煉出一種樂觀豁達(dá)、互助攜手的生活態(tài)度，更令人動(dòng)容。導(dǎo)演劉家成尤為擅長(zhǎng)喜劇情節(jié)和家庭敘事，在《生萬物》中堅(jiān)持回到故事情節(jié)和人物形象，發(fā)掘中國人最淳樸、最清亮的品質(zhì)，以家庭故事完成對(duì)民族苦難史的情感追憶和溫暖召喚，以鄉(xiāng)土情懷為鏈接實(shí)現(xiàn)情感公約數(shù)的最大化。

當(dāng)然，該劇也暴露出制作的細(xì)節(jié)問題。比如，不少觀眾批評(píng)楊冪“不夠農(nóng)民”的妝造形象與表演技巧，演員過多使用“俺”“辦飯”“啦呱”等山東俗話而顯得表演痕跡過重，部分場(chǎng)景過于追求情節(jié)激烈或凸顯角色而欠缺現(xiàn)實(shí)邏輯，諸多問題直指現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的深度和力度有待進(jìn)一步開掘。瑕不掩瑜，《生萬物》作為繼《北上》《人世間》和“大江大河”系列之后，又一部文學(xué)名著改編力作且獲得較好的反響，顯現(xiàn)出創(chuàng)作者與觀眾對(duì)于當(dāng)下精品文藝的藝術(shù)追求和文化自覺。該劇與《種地吧》《山水間的家》《燃燒的月亮》《我和春天約在清溪》等網(wǎng)絡(luò)視聽作品凝聚成一股鄉(xiāng)村文化傳播合力，以媒介記憶重述傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國對(duì)現(xiàn)代世界的價(jià)值，以戀土情結(jié)召喚淳樸的生活理想和生生不息的熱土家園，更是以現(xiàn)代影像敘事表達(dá)對(duì)文化中國的價(jià)值認(rèn)同。