2月17日大年初一，《鏢人：風(fēng)起大漠》正式登陸全國院線。春節(jié)檔向來是喜劇、合家歡與動畫電影的主場，作為檔期內(nèi)唯一一部武俠動作大片，《鏢人》卻選擇反其道而行，用硬核的武俠動作敘事，將觀眾帶入那個風(fēng)沙漫天、恩怨糾葛的江湖世界。

影片改編自高人氣同名漫畫，由袁和平擔(dān)任導(dǎo)演，陣容覆蓋了不同年齡層的動作演員，從吳京、謝霆鋒到于適、此沙。主創(chuàng)團(tuán)隊多次強(qiáng)調(diào)，影片堅持“真打?qū)嵟摹保η筮€原功夫的真實質(zhì)感，還將新疆實景拍攝的沙暴、戈壁與古城墻融入到動作設(shè)計中。但這也引來了質(zhì)疑：當(dāng)一部武俠作品需要不斷自證其“真”，是否意味著武俠類型本身已經(jīng)失去了天然的審美號召力？

回顧武俠電影的發(fā)展歷程，早在1928年上映的《火燒紅蓮寺》就被認(rèn)定為武俠電影類型興起的關(guān)鍵節(jié)點之一。在此后的近百年間，武俠電影在不同的地域與電影工業(yè)發(fā)展階段中不斷演變，并不斷汲取著新鮮的社會議題，延伸出豐富多元的道德觀討論。然而，隨著全球化擴(kuò)張帶來的類型迷失以及觀眾代際更迭形成的審美差異，盛極一時的武俠電影近些年顯現(xiàn)出了一定程度的發(fā)展疲態(tài)。

從這個角度來看，《鏢人》更像是對傳統(tǒng)武俠的一次倔強(qiáng)回歸：它用真打?qū)嵟牡膭幼鲌雒?、實景拍攝的創(chuàng)作方式，以及一整套傳統(tǒng)功夫片的創(chuàng)作邏輯，試圖重新喚回觀眾對武俠類型的熱情。然而，當(dāng)下的觀眾是否還愿意相信武俠里的江湖世界？虛構(gòu)的江湖是否還有著如同往日般堅實的社會根基？

電影講述了身負(fù)“天字第二號逃犯”之名的鏢人刀馬，在西域大漠接下了護(hù)送“天字第一號要犯”知世郎前往長安的特殊押鏢任務(wù)。本以為只是一場尋常的護(hù)人遠(yuǎn)行，卻在他一路東行的途中，被多方勢力盯上，而這趟路不僅藏著關(guān)乎天下的走向，更將刀馬的性命與道義拖入了一場接一場的生死圍獵之中。

“鏢”不僅是劇情的起點，也是理解影片內(nèi)核的關(guān)鍵。在漢語字源里，“鏢”原指刀鞘末端的銅質(zhì)裝飾，后來成為一份托負(fù)及一套完整的生存契約。當(dāng)“鏢”的概念被遷移至江湖語境時，它便褪去了實用主義的外衣，成為鏢局憑名號立世、靠武力護(hù)道的立身根基，并內(nèi)化為一整套江湖規(guī)矩。這些規(guī)矩構(gòu)建起江湖的空間感，串聯(lián)著商賈、綠林、門派乃至官府各方勢力，形成一種道德準(zhǔn)則。

這種道德準(zhǔn)則最終關(guān)聯(lián)的是武俠電影更深層的“俠義觀”。華語電影研究學(xué)者張建德在著作《中國武俠電影與行動哲學(xué)》中，將長期被觀眾視為類型快感來源的打斗、暴力動作定義為“俠的行動”，這類行動在武俠電影內(nèi)部成為了被內(nèi)在道德化、倫理化的存在。沿著這一脈絡(luò)審視，不難發(fā)現(xiàn)武俠電影深處橫亙著一套關(guān)于道德與倫理的思考體系。

武俠電影中的道德感不僅藏身于故事結(jié)束后附加的主題升華，還寫在類型機(jī)制的底層邏輯里，并與每一次日常行動同在。其中，以打斗為代表的暴力行動被進(jìn)一步編碼成“為義而動”的選擇。作為“俠的行動”的行為主體，“俠”也不再僅是一個簡單的英雄稱謂，而是承載了“英雄性”本身的道德主體。百年武俠電影的發(fā)展歷程，從某種意義上也是鏡頭前俠義道德觀不斷演變、分化的過程。

隨著時代精神轉(zhuǎn)向，“自由先于義務(wù)”的觀念日漸蔓延，“個體自主型”的俠義觀應(yīng)運而生，完成了對傳統(tǒng)范式的反叛與重構(gòu)。新時代的武俠敘事開始有意識地剝離公共標(biāo)準(zhǔn)對個體的必然捆綁。俠客的正當(dāng)性不再通過捍衛(wèi)集體認(rèn)同來印證，而是更多聚焦于內(nèi)生的價值確認(rèn)。于是，個體首先需成為他自己，其次才是“俠”。

這種對傳統(tǒng)敘事的解構(gòu)陪伴了武俠電影從黃金時代走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，兩種截然不同的俠義道德觀以及從“他律”向“自律”的跨越構(gòu)成了武俠電影發(fā)展的核心脈絡(luò)，也暗藏著武俠電影從黃金時代走向衰落的密碼。

曾盛極一時的武俠電影如今在大銀幕失聲許久，這種浸滿了東方美學(xué)的電影類型來自何處？將時間撥回1928年，彼時的上海影壇正被一部名為《火燒紅蓮寺》的作品徹底點燃。這一輪“武俠熱”在藝術(shù)形式上構(gòu)成了最早的民間志異小說在膠片上的影像化復(fù)刻，究其源頭，或多或少源于社會上所彌漫著的失望與避世情緒。武俠電影恰好能為這種情緒提供想象力升騰的敘事容器。

隨后，隨著武俠電影生產(chǎn)重心逐步南遷至中國香港地區(qū)，那段裹挾著強(qiáng)烈“神怪—迷信”色彩的武俠熱在新的工業(yè)體系與觀影趣味中悄然退潮。從神怪武俠走向舊武俠，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的嬗變是其中不可忽視的一環(huán)。在香港地區(qū)，匆匆涌入的內(nèi)地移民與難民共同構(gòu)成了一個典型的“離散社會”，人們默默接受了這處遠(yuǎn)離故土的人生歸宿。同樣漂泊而來的武俠敘事轉(zhuǎn)而把傳統(tǒng)倫理、俠義秩序與一個被理想化的歷史中國打包為一種可以反復(fù)進(jìn)入、反復(fù)消費的精神家園，既提供了暫時抽離現(xiàn)實壓力的出口，也成為人們與“理想化過去”重新建立聯(lián)結(jié)的路徑。

香港地區(qū)從此與舊武俠一拍即合。在此后的60、70年代，舊武俠步入了以邵氏兄弟為核心的鼎盛期。這一時期的靈魂人物胡金銓與張徹，共同鍛造了舊武俠的敘事范式。盡管二者有著迥異的視覺語言及表現(xiàn)形式，卻在精神內(nèi)核上達(dá)成了深刻統(tǒng)一：俠客們都生活在一個善惡分明、因果必報的倫理世界中，而江湖則是黑白分明、道義至上的理想國。

當(dāng)時間進(jìn)一步闖進(jìn)80年代末至90年代，舊武俠及其道德觀得以成立的社會背景及集體心理已不復(fù)存在。與此同時，歷經(jīng)多年發(fā)展的香港地區(qū)恍然成為了一座高度發(fā)達(dá)的金融中心，宗族倫理則日漸失去其所扎根的社會土壤。推動這個電影門類改革的最后一根稻草是新興的威亞技術(shù)，新武俠從此登堂入室。個體的孤獨、欲望與幻滅成為電影討論的嶄新母題，而武俠電影便由此承接起一場對“人”的重新發(fā)現(xiàn)。鏡頭指向之處，呈現(xiàn)的對象從無瑕的理想主義和家國情懷變?yōu)榱藗€體已無處安放的流亡心態(tài)。新武俠的主角，也不再是無暇的道德完人，而是充滿困惑、欲望與自我懷疑的復(fù)雜個體。

進(jìn)入千禧年，武俠電影在港片的余暉中完成了從“地方性類型”向“全球化景觀”的轉(zhuǎn)身。此時，本土市場狹小的香港電影工業(yè)已面臨難以抵擋的結(jié)構(gòu)性下行，而CEPA的簽署則成為武俠電影產(chǎn)業(yè)重心再度尋鄉(xiāng)的推手。李安在《臥虎藏龍》中以克制壓抑的敘事審視“禮”與“欲”的博弈，玉嬌龍式的叛逆不僅打破了傳統(tǒng)江湖舊夢，更藏匿著作者對個體自由被體制蠶食的深層憂慮。隨后，張藝謀的《英雄》開啟了國產(chǎn)武俠大片時代，極致的色彩美學(xué)將武俠敘事推向國家敘事的新高度，卻也引發(fā)了關(guān)于個體是否應(yīng)為宏大目標(biāo)獻(xiàn)祭的曠日持久的爭論。

然而，當(dāng)武俠片所有可能承載的情緒和問題意識都已被前人書寫，一種后現(xiàn)代式的本體論困惑和價值虛無感在過度心理化的表達(dá)趨勢中已然降臨，作為類型電影的武俠片，其存在根基依然存在嗎？

長盛不衰的武俠電影似乎在最近幾年愈行愈遠(yuǎn)。在今年春節(jié)檔中，《鏢人》的登場也把這個困擾著中國影壇數(shù)十年的問題再度推到聚光燈下：《鏢人》的出現(xiàn)究竟是一場類型復(fù)興還是一次回光返照？曾作為華語影壇常青樹的武俠類型片真的走向沒落了嗎？到底是什么束縛著這個最具本土文化特質(zhì)的電影類型？

據(jù)中國電影家協(xié)會發(fā)布的《武俠類型片發(fā)展報告》顯示，2021-2023年上映的27部武俠片中，僅5部票房過億，平均單片投資回報率低至1:0.8，遠(yuǎn)低于同期青春片1:2.3的水平。2024-2025年間，武俠片在院線的存在感進(jìn)一步減弱，其間唯一上榜的武俠題材作品《射雕英雄傳：俠之大者》雖憑借頂級IP與流量陣容拿下7億票房，其口碑卻兩極分化，未能扭轉(zhuǎn)武俠類型的整體頹勢。

問題出在哪里？電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾提出，香港武俠電影的沒落背后，是工業(yè)根基與類型本體的坍塌。曾撐起香港電影半壁江山、讓東方功夫文化席卷全球的武俠電影，其生存邊界正在被海外市場的全面失守、本土替代類型的強(qiáng)勢分流與好萊塢的全球化擴(kuò)張所瓦解。在這一過程中，武俠片俠義敘事的唯一性被悄然“偷家”。

學(xué)者陳林俠認(rèn)為，武俠題材與俠義精神本是中國最具民族標(biāo)識的文化符號，而跨國資本主導(dǎo)的電影生產(chǎn)，天然帶著跨文化傳播的普適性訴求，從而迫使著最具本土特質(zhì)的武俠敘事不斷做出妥協(xié)與調(diào)整。為了實現(xiàn)跨文化傳播并尋找國際市場的“轉(zhuǎn)換代碼”，現(xiàn)代武俠大片往往試圖通過技術(shù)主義與普適情感來稀釋本土的文化特性，這導(dǎo)致武俠精神內(nèi)核的深刻位移：一方面，數(shù)字特技的過度介入令其視覺風(fēng)格日益趨向于西方的“魔幻”敘事；另一方面，西方個人主義敘事對傳統(tǒng)集體道義的消解，使俠客從社會公義的維護(hù)者轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇鈧€人欲望或私情浪漫的追逐者。

對于武俠電影而言，這些過程所導(dǎo)向的后果無疑是慘痛的：當(dāng)江湖失去了其獨特的道德厚度，轉(zhuǎn)而嵌入全球大眾文化的消費模板，其作為民族類型的生命力便不可避免地在同質(zhì)化的洪流中被稀釋，最終在與好萊塢超級英雄、魔幻史詩的正面競爭中失去了敘事的唯一性。

如果說全球化所導(dǎo)致的類型性迷失是武俠電影裹足不前的內(nèi)在癥結(jié)，那觀眾代際的更迭，以及隨之而來的社會審美全面變遷，便進(jìn)一步將武俠片推向了影像市場的邊緣地帶。社會學(xué)家卡爾·曼海姆在其著作《論世代問題》中提出了“世代位置”的概念，即在同一歷史時期成長起來的一代人，共享著相似的歷史經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，從而得以形成相對一致的價值取向、審美偏好與情感敏感點。當(dāng)院線市場的主力觀眾完成代際更迭時，他們的審美體系與內(nèi)容需求往往同上一代觀眾形成明顯的差異。

縱觀當(dāng)下的國內(nèi)院線，核心觀影群體的成長環(huán)境、媒介習(xí)慣、價值取向，似乎都已和傳統(tǒng)武俠片的創(chuàng)作邏輯形成了難以調(diào)和的沖突。這種沖突首先還是來自道德觀。不論秉持著何種道德正義觀，武俠里的“江湖”本質(zhì)上依然是一套非官方的社會秩序，而在Z世代成長的現(xiàn)代社會語境中，這套社會運行規(guī)則已經(jīng)失去了現(xiàn)實土壤與正當(dāng)性。當(dāng)社會留給“江湖”的空間不斷壓縮，武俠電影中“重個人輕制度”的浪漫敘事便失去了土壤。

其次，Z世代的情感需求模式也同傳統(tǒng)武俠電影中的“俠客”敘事方式發(fā)生了錯位。人類學(xué)家愛德華?T?霍爾曾提出高低語境理論，其中，高語境傳播強(qiáng)調(diào)“言有盡而意無窮”，只有極少信息能夠通過直白的語言編碼傳遞，信息解碼高度依賴受眾的文化共識與意會能力，而非文本的直白說明。然而，在如今這樣一個信息密度極高的時代背景里，傳統(tǒng)武俠這樣一種典型的“高語境類型片”以及其悠長、詩意、朦朧且含蓄的慢節(jié)奏敘事表達(dá)似乎漸漸顯得有些格格不入。相比之下，那些情緒釋放更強(qiáng)且節(jié)奏更緊的電影類型，相較而言依舊有著更大一片可供閃轉(zhuǎn)騰挪的發(fā)展空間。

武俠電影或許很難重返上世紀(jì)八九十年代的黃金時代，也難以再成為全民追捧的主流院線電影。戴錦華曾言，大眾文化的時代已經(jīng)終結(jié)，當(dāng)下社會業(yè)已邁入分眾文化的時代。在內(nèi)容市場越來越細(xì)分、觀眾審美越來越多元的此刻，作為電影類型之一的武俠電影亦不免成為一種圈層化的小眾類型片，吸引著那些依舊選擇真正熱愛武俠文化的觀眾。

回過頭重新望向《鏢人》，漫畫中有著頗有隱喻性的一幕：阿育婭與刀馬在黃昏的大漠里完成了彼此間的告別。她曾滿心向往著刀馬身后的長安，向往著江湖盡頭的遠(yuǎn)方，可當(dāng)父親的頭顱滾落黃沙，她便親手掐滅了那場關(guān)于江湖的綺夢。這一次，她勒轉(zhuǎn)馬頭，頭也不回地走向了漫天風(fēng)沙。

江湖會遠(yuǎn)去，鏢路也有走完的一天，但那些關(guān)于堅守、關(guān)于勇氣、關(guān)于道義的東西，永遠(yuǎn)不會被風(fēng)沙抹去。類型的小眾化，從來不等于精神的消亡。人們總還是需要一塊凈土，允許自己相信承諾、相信義氣、相信人在面對不公時仍有選擇。至于這個江湖未來會走向何方，答案藏在每一部正在創(chuàng)作的作品里，也藏在每一個觀眾對俠義與正義的期待里。