近日，陳佩斯導演的電影《戲臺》登上大銀幕。此前同名話劇已上演多年，票房與口碑一直很好。這次電影上映依然受到廣泛關(guān)注，觀影過程中觀眾席時常爆發(fā)出陣陣笑聲。在這背后，是一位藝術(shù)家對喜劇創(chuàng)作半個世紀的追求與堅持。

在“笑”被快消、剪輯和算法重新定義的今天，陳佩斯的創(chuàng)作軌跡顯得更加清晰和可貴。他的喜劇不僅是笑的載體，更是對生活的理解、對人性的觸碰以及對人生悲歡的思索。

陳佩斯的喜劇創(chuàng)作始于表演。上世紀70年代末，他與父親陳強合作出演電影《瞧這一家子》，憑借對普通人生活化的描摹與提煉，為喜劇片在文藝市場打開了局面。隨后，“二子”系列電影陸續(xù)上映，使陳佩斯成為80年代最受歡迎的演員之一。他塑造的角色不是臉譜化的，表演風格寫實又高度凝練，源于生活又高于生活。在《父與子》之后，他逐漸突破了父親的影響，形成了自己的喜劇表演風格，看似不經(jīng)意的幽默與不協(xié)調(diào)的肢體背后，是對生活入微的觀察和對表演精巧的構(gòu)思。

晚會小品的創(chuàng)作標志著陳佩斯從純粹的喜劇演員逐步走向編導演一體的成熟喜劇創(chuàng)作者。1984年春晚，他與朱時茂合作的《吃面條》成功撥動了全國觀眾的笑神經(jīng)。此后，他們又推出《羊肉串》《主角與配角》《警察與小偷》等小品。這些作品不僅關(guān)注表演的“包袱”，更重視“笑”背后的邏輯與節(jié)奏，具有相對完整的戲劇結(jié)構(gòu)和人物邏輯。他的喜劇理念突破了表演的直覺，逐步體系化、完整化，為后來的舞臺劇創(chuàng)作打下堅實基礎。

舞臺劇創(chuàng)作時期的陳佩斯開始總結(jié)喜劇創(chuàng)作理論，探尋喜劇引人發(fā)笑的內(nèi)在原理。2001年，他組建喜劇工作室，開始創(chuàng)排話劇，從《托兒》《親戚朋友好算賬》《陽臺》再到《戲臺》《驚夢》，每部話劇都創(chuàng)造了票房佳績。2004年，他在《陽臺》的創(chuàng)排中首次提出“結(jié)構(gòu)喜劇”的概念：依靠縝密的劇作機制，通過巧妙的空間設計與人物身份的錯位，讓笑點得以依次遞進、層層推進。這一理論的建立來源于他豐富的創(chuàng)作實踐、對東西方喜劇作品的深入研究，以及對社會生活與大眾審美的深刻理解。

《戲臺》的創(chuàng)作可視作陳佩斯“結(jié)構(gòu)喜劇”的成熟樣本。故事發(fā)生于軍閥混戰(zhàn)時期，戲班名角昏迷不醒，一次冒名頂替的行動就此展開。觀眾對每個角色的困境和動機清清楚楚，而劇中人卻茫然不知陷入混亂。每一次的“危局”都被精巧的設計化解，緊張感不輸好萊塢大片的“最后一分鐘營救”。這種“臺下皆明，臺上皆愚”的反差是“結(jié)構(gòu)喜劇”的核心技法之一。觀劇過程輕松愉快，而走出劇場后，喜劇之下的命運悲劇內(nèi)核耐人尋味。

有趣的是，從《戲臺》到《驚夢》，從五慶班到和春社，陳佩斯飾演的角色都是班主，這和他的戲外身份相契合，兩部戲的主題也都包含了他對創(chuàng)作的堅守和對優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)永不褪色的信心。

電影《戲臺》與話劇的結(jié)尾略有不同。舞臺有光照亮，臺下有觀眾坐定，戲依然會演下去。在這個“笑聲”可以被算法建構(gòu)的時代，陳佩斯的喜劇顯得尤為稀有?；赝乃囆g(shù)之路，從電影到小品再到舞臺劇，從那碗“面條”到那座“戲臺”，他始終在尋找笑的真諦，發(fā)掘喜劇對生活的意義。他用半個多世紀的藝術(shù)人生，在不斷變換的演出形式里，沖擊喜劇藝術(shù)高峰，對觀眾則永遠報以溫柔。