電影《東極島》劇照

2024年上映的紀(jì)錄片《里斯本丸沉沒》講述了抗日戰(zhàn)爭期間中國漁民冒死救援英國戰(zhàn)俘的故事，不僅為那些被遺忘的拯救者正名，也為當(dāng)年的受難者及其后人發(fā)聲。當(dāng)電影《東極島》決定用故事片的形式重新演繹這一題材時(shí)，觀眾既期待又忐忑。

紀(jì)錄片可以從不同視角拼湊、還原歷史，通過細(xì)致梳理與深入挖掘，展現(xiàn)感人和光輝的部分。同時(shí)，紀(jì)錄片可以頻繁使用“間離”效果進(jìn)行主題宣講。而故事片則要努力隱去人工編排的痕跡，使情節(jié)自然展開，讓觀眾與藝術(shù)世界深度共情，得到心靈觸動(dòng)和思想啟迪。因此，故事片在重構(gòu)歷史事件時(shí)面臨更多敘事挑戰(zhàn)。

該事件涉及的內(nèi)容雖然震撼人心，但對于故事片來說卻盡是“短板”：主角是一群普通漁民，缺乏英雄光芒和硬漢氣質(zhì)；他們的義舉源于樸素的善良本性和祖訓(xùn)傳承，未必經(jīng)歷了激烈的思想斗爭，難以展現(xiàn)復(fù)雜的人物成長弧光。因此，《東極島》必須在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的藝術(shù)加工，才能滿足故事片的敘事要求。至于藝術(shù)加工是否得當(dāng)，需要觀眾自行判斷。

《東極島》虛構(gòu)了阿赑、阿蕩這對性格鮮明的兄弟以及阿花這個(gè)充滿粗獷野性的姑娘。這或許是創(chuàng)作者在歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作之間找到的平衡點(diǎn)：既保證主線情節(jié)的歷史根基，又能在虛構(gòu)角色身上強(qiáng)化戲劇張力和情感深度。然而，完全杜撰的人物成為歷史壯舉的代言人時(shí)，可能會削弱事件本身的真實(shí)性。人為地強(qiáng)化戲劇沖突，也有可能陷入過度煽情、消費(fèi)歷史的窠臼。

在僅有263人的封閉小島上，健康性感、彪悍狂放的阿赑與阿蕩顯得格格不入。影片巧妙地將兩人設(shè)定為吳老大從海上“撿來”的孤兒，規(guī)避了交代人物成長背景的繁瑣，并通過兩人可能是“海盜后代”的身份解釋他們超乎常人的水性和戰(zhàn)斗力。女主角阿花則是吳老大從人販子手上解救的養(yǎng)女，同樣屬于“無根浮萍”型人物。當(dāng)三位主要角色都因缺乏家庭背景和成長經(jīng)歷而與當(dāng)?shù)貪O民群體形成顯著區(qū)隔時(shí)，這種處理方式暴露出商業(yè)類型片在改編真實(shí)歷史事件時(shí)常見的困境：拘泥于史實(shí)容易顯得平淡呆板，放飛想象力則會破壞題材的嚴(yán)肅性。

為順利推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，影片引入了兩位“翻譯”：懂日語的李元興和略通英語的陳老師。幾乎與世隔絕的小島上自然不會有這種人才，創(chuàng)作者只好強(qiáng)調(diào)他們也是外來者。當(dāng)影片中的情節(jié)轉(zhuǎn)折、高潮以及淚點(diǎn)和煽情點(diǎn)全部來自五位外來者時(shí)，東極島的漁民除了吳老大有一些戲份外，大多淪為面目模糊的背景板，這對于當(dāng)年的平民英雄而言是極不公平的。

影片缺少鋪墊地渲染了阿赑與阿蕩的性格差異和價(jià)值觀對立，并借機(jī)將島上的村民分成兩派：以阿蕩為首的“大義派”，堅(jiān)持人道主義情懷和反抗決心；以阿赑、李元興、陳老師為代表的“自保派”則一度選擇隱忍求生。這種少數(shù)與多數(shù)的對比可能反映了真實(shí)歷史情境下的人性常態(tài)，但“大義派”一方居然只有阿蕩一人，這多少有點(diǎn)不合常理。更重要的是，影片不斷強(qiáng)調(diào)阿蕩的“赤子之心”，將救人于水火視為他的天性和本能，導(dǎo)致人物形象單薄與空洞。

在“自保派”身上，影片成功地通過一系列關(guān)鍵事件勾勒了人物的覺醒與成長軌跡。從日軍虐殺邊家三口與吳老大，到阿蕩身中數(shù)槍而亡，再到陳老師被活活燒死，直至屠村威脅迫在眉睫，這些接連不斷的日軍暴行擊碎了村民們最后的僥幸心理。他們意識到，在侵略者突破人性底線的殘暴面前，忍讓只會招致更大的災(zāi)難。當(dāng)“海上有難，必救”的祖訓(xùn)與自救、保衛(wèi)家園的現(xiàn)實(shí)需要產(chǎn)生共振時(shí)，這場英勇悲壯的海上救援便水到渠成。影片圍繞阿赑等人展開敘事時(shí)，以層層遞進(jìn)的情節(jié)推進(jìn)方式，既保持了敘事的緊迫感，又真實(shí)展現(xiàn)了戰(zhàn)爭環(huán)境下普通人精神世界的蛻變過程，讓角色的內(nèi)心嬗變顯得合情合理、令人信服。

《東極島》在敘事進(jìn)程中嵌入了大量“反套路”的設(shè)置，每當(dāng)情節(jié)發(fā)展讓人產(chǎn)生熟悉感時(shí)，劇情可能會急轉(zhuǎn)直下，以出人意料的方式帶領(lǐng)觀眾經(jīng)歷不一樣的情感體驗(yàn)。例如，阿蕩救助英國戰(zhàn)俘紐曼之后，兩人通過笨拙的交流建立起對“家”的共同理解，觀眾不由設(shè)想他們會發(fā)展出一段跨越國界的情誼。然而情節(jié)行至中途，紐曼竟被日本軍官殘忍斬首。這種命運(yùn)轉(zhuǎn)折讓銀幕內(nèi)外的觀眾同時(shí)陷入震驚，不僅控訴了侵略者的殘暴本質(zhì)，更升華了影片的精神內(nèi)核。

開篇以阿赑的第一人稱旁白展開，交代人物關(guān)系與背景；結(jié)尾卻突兀地切換至老年阿花的回憶視角，借其之口道出“生而為人，應(yīng)該互相幫著點(diǎn)”的主題宣言。這種敘述視角的隨意轉(zhuǎn)換顯得生硬而隨意。但從另一個(gè)角度看，影片的多個(gè)敘述視角及松散的敘事結(jié)構(gòu)背后，其實(shí)有創(chuàng)作者獨(dú)到的設(shè)計(jì)邏輯，即以“情感接力”的方式完成敘事鏈條的精心串連。這種環(huán)環(huán)相扣的情感傳遞方式，相當(dāng)于用“散點(diǎn)透視”的手法，通過多個(gè)敘述視角的組合，讓每個(gè)主要人物都成為歷史的參與者和見證者，并在敘事進(jìn)程中不斷積蓄力量，推向海上救人大戰(zhàn)的情節(jié)高潮。這樣，影片既避開了個(gè)人英雄主義的俗套，又展現(xiàn)了一個(gè)民族集體意識的復(fù)蘇。

影片最動(dòng)人的地方在于揭示了人性中最樸素的情感共鳴。無論是東極島的漁民還是英國戰(zhàn)俘紐曼，他們對“家”的眷戀如出一轍。這種共通的人性基礎(chǔ)，讓不同種族、不同語言的人們能夠產(chǎn)生深沉的情感連接，進(jìn)而深化影片關(guān)于人道主義與生命尊嚴(yán)的主題表達(dá)。影片還將阿赑與阿蕩設(shè)定為無根的海盜后代，讓他們在救助他人的過程中逐漸建立起對“家”的認(rèn)知，萌生對“家園”“家鄉(xiāng)”的依戀。以他們?yōu)榇恚捌宫F(xiàn)了中國普通人如何從守護(hù)小家的質(zhì)樸愿望升華為捍衛(wèi)家園的恢宏勇氣，并見證了家國情懷如何從最樸素的家庭觀念中孕育而生。

影片還呈現(xiàn)了一個(gè)發(fā)人深省的文化對比：當(dāng)中國漁民與英國戰(zhàn)俘都因?qū)Α凹摇钡纳钋槎饠硱鲿r(shí)，日本侵略者卻完全缺失這種人性化的情感紐帶。他們在決定讓英國戰(zhàn)俘隨船沉沒并屠村時(shí)，竟無一絲猶豫和悲憫。可見，在軍國主義的洗腦下，日軍不再是有血有肉的個(gè)體，而是沒有人性的戰(zhàn)爭工具。這種人性的異化在中國人的夜葬場景中展現(xiàn)得淋漓盡致。面對送葬隊(duì)伍，日軍以違反宵禁為由開槍射殺。李元興怒吼：“你們沒有父母嗎？你們的父母死了不用埋嗎？”這個(gè)細(xì)節(jié)凸顯了兩種價(jià)值觀的根本性對立：一方秉持著人之常情，另一方則完全服從于“軍事命令”。影片通過這個(gè)細(xì)節(jié)，不僅控訴了侵略戰(zhàn)爭的非人道本質(zhì)，更完成了一次深刻的人性探討。

影片在剪輯手法上也頗具匠心，常常打破線性敘事的時(shí)間順序。其中兩處跳躍式剪輯尤為精彩：第一處是阿赑向吳老大報(bào)告島上有英國人和日軍即將搜島時(shí)，影片突然切到此前阿赑試圖趕走紐曼，卻被阿蕩以死相救的場景；第二處是阿花撲咬阿赑以示血脈相連時(shí)，觀眾以為阿赑會因此放棄復(fù)仇的沖動(dòng)，但鏡頭突然跳到他獨(dú)自出海的畫面，隨后又切回兩人分別的情景。這種打破時(shí)序的剪輯，將人物內(nèi)心的矛盾掙扎外化為具象的影像語言，讓觀眾得以直觀感受角色復(fù)雜的心路歷程，從而生動(dòng)展現(xiàn)了中國漁民豐富的情感世界，與冷酷機(jī)械的日軍形象形成強(qiáng)烈反差。

盡管存在明顯的創(chuàng)作短板，《東極島》的意義不僅在于喚醒了一段塵封許久的歷史記憶，歌頌了中國漁民的英勇與大義，控訴了日軍的暴行，更在于它通過獨(dú)特的影像語言和剪輯手法，從“家”這一人類最基礎(chǔ)的情感單元切入，畫出人性與獸性、慈悲與冷酷的凜冽對比，同時(shí)也展開了一次關(guān)于戰(zhàn)爭本質(zhì)、歷史書寫和民族性格的探討。