“網(wǎng)感”是網(wǎng)絡(luò)自制劇起步階段的標(biāo)配，2012年到2015年間，《萬萬沒想到》《屌絲男士》等作品以其粗糙的制作和簡單的劇情，帶來了一種結(jié)合無厘頭、惡搞和幽默的新奇觀感。這種觀感大致就是那個時代網(wǎng)劇的“網(wǎng)感”。

受歡迎的“網(wǎng)感”并非春晚那種將網(wǎng)絡(luò)熱門梗堆砌在一起的形式，而是一種氣質(zhì)。這種氣質(zhì)可以拆解為兩層：底層是對“屌絲”的自嘲，如王大錘總是以一副面癱樣子出現(xiàn)，美女不搭理、老板不器重；第二層則是對世界的解構(gòu)，王大錘穿梭于古今虛實之間，四大名著、希臘神話等都可以成為背景板，高高在上的傳奇人物和經(jīng)典敘事在他這里變成笑話。

然而，這類“屌絲劇”很快陷入同質(zhì)化，被長視頻的精品化和劇場化策略淘汰。如今，劇集主戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)絡(luò)平臺，但“網(wǎng)感”的氣息逐漸遠去，風(fēng)格向臺播劇靠攏。

最近開播的《書卷一夢》和去年的《永夜星河》似乎重新找回了“網(wǎng)感”。《永夜星河》女主穿書進入捉妖世界，以惡毒女配的身份反復(fù)被殺、讀檔重來?！稌硪粔簟分?，女主宋小魚穿越到古偶劇本里，遭遇編劇安排的各種荒誕情節(jié)。這些碎片化、惡搞的劇情，讓人感受到一絲“網(wǎng)感”回潮。

十年前，“網(wǎng)感”是網(wǎng)劇的底色。大鵬和王大錘的作品為這種“網(wǎng)感”留下了具象闡釋。劇情簡單直接，諷刺精英文化和經(jīng)典敘事。這類網(wǎng)劇吸引了大量年輕受眾，觀看量和廣告收益都十分可觀。但在巨大的流量和商業(yè)回報下，網(wǎng)劇開始追逐大IP和高昂制作班底，導(dǎo)致同質(zhì)化和低俗化爭議頻發(fā)。

隨著長視頻平臺的競爭，網(wǎng)劇開始追求高質(zhì)量和類型化。這使得有“網(wǎng)感”的網(wǎng)劇變得稀少。2020年的《傳聞中的陳芊芊》算是少數(shù)的強“網(wǎng)感”網(wǎng)劇，其荒誕設(shè)定和自我吐槽使其成為當(dāng)年的黑馬。

近年來，主流爆款劇多為嚴肅題材，內(nèi)容上難以看到“旁逸斜出”的風(fēng)格張力，形式上越來越接近臺播劇。“網(wǎng)感”連同其草根屬性、諷刺感和解構(gòu)感，在被長視頻邊緣化后，又重新散逸到了互聯(lián)網(wǎng)中，并催生了劇情短劇的興盛。

從去年開始，“網(wǎng)感”在國產(chǎn)劇中回歸，尤其是古偶劇。古偶通過“穿書”機制實現(xiàn)“網(wǎng)感”表達?！稌硪粔簟泛汀队酪剐呛印分校鞔┰竭M劇本或網(wǎng)文平行世界，經(jīng)歷各種荒誕情節(jié)，預(yù)判劇情并與觀眾“共腦”，完成古偶解構(gòu)古偶的閉環(huán)。

古偶之所以能實現(xiàn)這種“網(wǎng)感”轉(zhuǎn)向，源于其獨有的類型彈性。古偶不依賴現(xiàn)實邏輯，也不承擔(dān)嚴肅題材的情懷表達，因此具備拆解劇本和自我諷刺的自由度。相比之下，現(xiàn)偶受制于現(xiàn)實題材的表達尺度和社會禁忌，難以進行風(fēng)格創(chuàng)新。

古偶作為迭代最快的類型之一，每年都會誕生新的題材和小眾文學(xué)。這種變化性讓古偶能吸納短視頻、游戲、網(wǎng)文等更新的語法表達，保持與時代心理和流行文化的聯(lián)動，走在“網(wǎng)感”的最前沿。

當(dāng)下“網(wǎng)感”在古偶的回潮與十多年前的網(wǎng)感劇有著本質(zhì)不同。當(dāng)年自制劇成本低廉，“網(wǎng)感”更多是資源限制下的本能反應(yīng)。如今，長劇主動征用“網(wǎng)感”是為了創(chuàng)造新的內(nèi)容體驗，拉近與觀眾的距離。規(guī)范的類型化敘事已成為網(wǎng)劇的“標(biāo)準(zhǔn)語言”，“網(wǎng)感”則提供了另一種表達調(diào)性的可能，減輕類型化的疲憊感，增強觀眾參與感。

宏觀數(shù)據(jù)顯示，觀眾對“網(wǎng)感劇”的興趣依然高漲。《永夜星河》和《書卷一夢》開播熱度均突破記錄，顯示出觀眾對這類劇集的新奇感仍處于高峰期。重新被召回到劇集生產(chǎn)線的“網(wǎng)感”已經(jīng)沒有當(dāng)初的粗糲質(zhì)感，變得更加抽象和微妙，賦予類型劇細微差異和特質(zhì)。

至于“網(wǎng)感”給古偶帶來的新奇感還能持續(xù)多久，未來觀眾是否還會需要“網(wǎng)感劇”，或許只有更長期的內(nèi)容反饋才能給出答案。