近期播出的《藏海傳》與《長(zhǎng)安的荔枝》在古裝劇創(chuàng)作領(lǐng)域引起了廣泛關(guān)注。這兩部劇集均在原著基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽改編，擺脫了對(duì)IP的路徑依賴，在內(nèi)容原創(chuàng)性上邁出新的一步。劇情觀照現(xiàn)實(shí)，與當(dāng)下的觀眾形成強(qiáng)烈的情緒共振。但在人物塑造、敘事打磨和傳統(tǒng)文化元素的使用上也遇到了新的困境。

《藏海傳》脫胎于南派三叔《盜墓筆記》的支線《藏海戲麟》，僅依據(jù)原作者在微博上發(fā)表的幾段散碎文字，結(jié)合“洪武年間”的背景、“汪藏海組建神木司”“汪藏海精于風(fēng)水堪輿、營(yíng)造建筑”等元素，以汪藏海為原型塑造劇作主人公藏海，并構(gòu)建起40集完整的敘事體系。《長(zhǎng)安的荔枝》則以馬伯庸七萬(wàn)字的同名中篇小說(shuō)為藍(lán)本，圍繞“一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”的詩(shī)句展開想象，用35集的長(zhǎng)劇體量描畫出唐朝官場(chǎng)與民間的百態(tài)圖。兩部劇均突破了原著限定，實(shí)現(xiàn)了將小故事改編為長(zhǎng)劇集的突破。

在改編處理上，《藏海傳》中的家國(guó)故事、權(quán)謀布局均為原創(chuàng)內(nèi)容，核心道具“癸璽”的爭(zhēng)奪邏輯也跳出了原小說(shuō)的盜墓框架，形成了獨(dú)立于原著之外的敘事體系。而《長(zhǎng)安的荔枝》則是以原著小說(shuō)為骨，通過(guò)新增角色、添加故事線、強(qiáng)化諧趣風(fēng)格、補(bǔ)充歷史細(xì)節(jié)等方式，使內(nèi)容更為豐富。

在敘事上，《藏海傳》以高密度的智謀交鋒推動(dòng)劇情發(fā)展，首集便交代了主人公藏海的前世今生，之后迅速展開“修筑王陵”“棋子殉葬”等情節(jié)，將藏海背后的權(quán)謀暗黑之網(wǎng)逐步撕開。這種快節(jié)奏敘事精準(zhǔn)貼合了年輕觀眾的獨(dú)特審美趣味。劇中還隱喻現(xiàn)代職場(chǎng)生態(tài)，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

相比之下，《長(zhǎng)安的荔枝》以慢節(jié)奏敘事為古裝劇擴(kuò)容。劇集更加細(xì)化地呈現(xiàn)了李善德成為荔枝使的緣由，展現(xiàn)了大唐“打工人”李善德在長(zhǎng)安貸款買房、遭遇同儕排擠、被動(dòng)卷入權(quán)謀斗爭(zhēng)等遭遇。劇集同樣將盛唐的官場(chǎng)與當(dāng)代的職場(chǎng)緊密關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)出個(gè)體面對(duì)龐大外部系統(tǒng)裹挾時(shí)的掙扎與覺(jué)醒。

盡管兩部劇集在敘事上有各自的特色，但它們?cè)凇邦愋蛣?chuàng)新”與“現(xiàn)實(shí)深度”的矛盾中遭遇新的困境。例如，《長(zhǎng)安的荔枝》中李善德荔枝轉(zhuǎn)運(yùn)的動(dòng)機(jī)被簡(jiǎn)化，情感線顯得突兀，削弱了劇情的深度?！恫睾鳌分兄鹘枪猸h(huán)過(guò)于強(qiáng)大，一些劇情設(shè)定缺乏邏輯動(dòng)因，反派角色扁平化，導(dǎo)致權(quán)謀斗爭(zhēng)淪為表面沖突。

此外，兩部劇集在傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用上也存在不足。雖然它們都注重東方美學(xué)元素的融合，但這些元素未能真正嵌入敘事肌理，只停留在視聽(tīng)層面的新奇與炫技。例如，《長(zhǎng)安的荔枝》中的斗雞場(chǎng)景未能與官場(chǎng)博弈形成更深層的意象勾連，《藏海傳》中的傳統(tǒng)文化元素也沒(méi)能從更深層面融入劇情設(shè)計(jì)。

《長(zhǎng)安的荔枝》和《藏海傳》折射出當(dāng)下古裝劇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之勢(shì)。它們?cè)陬}材融合層面突破傳統(tǒng)敘事類型，將現(xiàn)代議題嵌入歷史語(yǔ)境，但也在敘事打磨與人物塑造上暴露出不足。只有回歸現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作初心，讓權(quán)謀斗爭(zhēng)扎根于現(xiàn)實(shí)土壤，古裝劇才能書寫出更具深度的時(shí)代寓言。