另一方面,影片以“雙向?qū)φ铡钡囊朁c轉(zhuǎn)換,將觀看與講述的權(quán)力重新交還到正義一方。日本軍官攝影師伊藤初次面對屠殺時因一時驚慌未能按下快門。戰(zhàn)后,幸存者林毓秀攜老金之子立于刑場邊,毓秀果斷舉起相機,拍下戰(zhàn)犯伏法瞬間。想象中,阿昌、老金一家、宋存義、王廣?!皬突睢庇谌巳褐?。此刻,普通民眾不再是被動的受難影像,他們不僅完成了對歷史的記錄,更宣告了觀看與講述權(quán)的徹底回歸:正義的視點終由受害者親手奪回。
導演還以另一種對照將日軍的文化暴力與民眾的文化救贖納入敘事。一方面,是侵略者的文化暴力:日軍在廢墟上演“大相撲”,將本土儀式植入屠場;“仁義禮智信”被軍官曲解為殖民正當性的符碼,暴露其虛偽的“文明”面具;攻占地標后強拍“勝利紀念照”、拆運南京城墻石回國建“忠魂塔”,以獵奇、褻瀆與符號殖民的方式,強行將中華文化空間納入侵略者敘事。另一方面,是民眾的文化救贖:南京民謠《城門城門幾丈高》在瓦礫間低唱,方言與旋律成為未被征服的日常,維系著地方認同與情感共同體。影片尾幕,眾人誤以為獲得通行證,實為赴死前集體合影。照相館眾人再次哼唱,老金手搖布景軸,幕布依次掠過故宮、長城、上海城隍廟等影像,狹窄空間瞬間成為祖國大好河山的縮影。此刻,個人命運嵌入家國版圖,膠片與民謠共同成為“可攜帶的故土”。由此,民眾在照相館的方寸之地完成文化顯影:以民族根性為精神資源,于戰(zhàn)爭創(chuàng)傷中重建破碎主體,完成了文化救贖。
文化救贖亦體現(xiàn)為民眾通過影像的自我救贖。影片結(jié)尾,阿昌揭下日軍強掛在照相館墻上的日本軍官照,后在大火中與伊藤搏斗后犧牲。同時,伊藤發(fā)現(xiàn)被調(diào)換的底片都是南京百姓的照片。影片以交叉剪輯將民眾照片與他們的戰(zhàn)時遭遇并置——街頭被射殺的平民、巷戰(zhàn)中的士兵、救護傷員的護士——把個體命運疊進集體創(chuàng)傷,完成“眾生顯影”的終極升華:尋常面孔在犧牲中定格,亦使歷史真相與正義同步彰顯。
南京大屠殺的記憶正經(jīng)歷這種持續(xù)重構(gòu):從戰(zhàn)時暴行到東京審判的證據(jù),再到國家公祭與民間影像、口述、文學的反復講述,意義鏈條被一次次重新顯影。影片正是以“為南京照相”為主題,將影像化作歷史顯影的實踐:讓被戰(zhàn)爭肢解的主體重新獲得自我講述的能力,在被掠奪與重塑之間釋放文化救贖。影像留住記憶,山河守護魂魄;唯有當平民奪回觀看與講述的權(quán)力,歷史的底片才會在時間的暗房中浮現(xiàn)正義的圖像。
電影《南京照相館》故事取材于南京大屠殺歷史,其中呈現(xiàn)了當年被日軍當局列為“不許可”的照片,以及日軍刻意擺拍的所謂“親善照”。
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