此前在中國(guó)熱映的紀(jì)錄片《二十二》，受到了包括年輕人在內(nèi)的各年齡段人們的普遍關(guān)注。這部電影記錄了日本侵華期間被日軍強(qiáng)制做性奴隸的受害者（即“從軍慰安婦”）現(xiàn)在的生活狀態(tài)。電影鏡頭的記錄對(duì)象是遭受日軍性暴力的老婦人，呈現(xiàn)在大熒幕上的她們已是耄耋之年，看起來(lái)更像是飽經(jīng)人生滄桑的老奶奶。作為紀(jì)錄片，這部電影的解說(shuō)詞很少，更多是通過(guò)影像展示她們現(xiàn)在平平淡淡的日常生活，而觀者卻有“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”之感。

　　在日本，慰安婦是“過(guò)去”的問(wèn)題

日軍慰安婦是橫亙?cè)谥腥枕n三國(guó)之間的沉重話(huà)題。然而，目前日本還沒(méi)有關(guān)于《二十二》的相關(guān)報(bào)道。雖說(shuō)電影剛上映不久，但在這樣一個(gè)全球化、信息化時(shí)代，日本至今對(duì)此沒(méi)有任何報(bào)道，仍然令人不可思議，這也反映出日本社會(huì)對(duì)于慰安婦問(wèn)題的認(rèn)識(shí)現(xiàn)狀。

在日本社會(huì)中，日軍慰安婦、日軍性暴力受害者僅被當(dāng)作一般性戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題，政府非但沒(méi)有反思日本所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，反而僅僅將其視為“過(guò)去”的問(wèn)題，當(dāng)作“70多年前的問(wèn)題”對(duì)待。此外，無(wú)論是把慰安婦看作“妓女”、繼而否認(rèn)日本軍方和政府責(zé)任的觀點(diǎn)，還是認(rèn)為日本應(yīng)承認(rèn)對(duì)她們?cè)斐傻膫Α⑷毡緫?yīng)擔(dān)負(fù)責(zé)任并進(jìn)行賠償?shù)目捶?，本質(zhì)上都將慰安婦視作尚未解決的、關(guān)于“過(guò)去”的問(wèn)題。同樣，許多日本民眾對(duì)慰安婦過(guò)去的悲慘經(jīng)歷和現(xiàn)在的生活狀態(tài)既不關(guān)心，也不理解。真正能夠清楚了解她們?cè)趹?zhàn)后如何度日、在晚年如何生活的，恐怕只有像《二十二》中那位直接從事援助活動(dòng)的日本年輕女性，但遺憾的是，這樣的人太少了。

日本社會(huì)如果了解慰安婦及其家人現(xiàn)在懷著何種心情面對(duì)生活，在討論歷史問(wèn)題時(shí)，他們像口頭禪一樣時(shí)常掛在嘴邊的“無(wú)論什么時(shí)候都揪住過(guò)去不放”，并以受害者自居的姿態(tài)將難以為繼。雖然《二十二》以這些老奶奶目前的日常生活為主，并非直接控訴日本的歷史罪行，但生動(dòng)的影像記錄，令那些主張日軍性暴力問(wèn)題是“兩國(guó)間條約已經(jīng)解決”的人，再也無(wú)法繼續(xù)無(wú)視慰安婦們的悲慘遭遇和受害現(xiàn)實(shí)。

在中國(guó)時(shí)，我去電影院觀看了《二十二》。我發(fā)現(xiàn)，周?chē)挠^眾中年輕人很多。即便對(duì)于中國(guó)年輕人來(lái)說(shuō)，受害慰安婦們現(xiàn)在的日常生活狀態(tài)依然令他們非常吃驚。戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影常著力刻畫(huà)受害者悲慟欲絕、大聲譴責(zé)日軍的場(chǎng)面，然而，《二十二》中出現(xiàn)的是老奶奶與家人一起吃飯、看電視，并時(shí)而歡聲笑語(yǔ)的畫(huà)面。當(dāng)然，她們也會(huì)浮現(xiàn)出與臉上深深皺紋一般深?yuàn)W莫測(cè)、難以讀懂的表情。在這種平靜的節(jié)奏下，反而令人感受到殘酷又深刻的意境。

　　戰(zhàn)爭(zhēng)事實(shí)與真相在日本文藝作品中的缺席

老奶奶們不善言辭，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中堅(jiān)強(qiáng)活下去的姿態(tài)，向觀眾們提出一個(gè)超越國(guó)界的問(wèn)題——你想到了什么？如何面對(duì)這些處于人們關(guān)心之外的老年慰安婦們“現(xiàn)在”的“日?！鄙?，其中蘊(yùn)含著因歷史問(wèn)題存在分歧而陷入混沌的東亞地區(qū)開(kāi)啟一個(gè)新時(shí)代的可能性。但是，與給人啟發(fā)的《二十二》相比，日本同類(lèi)文藝作品則令人感到非常不安。

在日本，戰(zhàn)爭(zhēng)的教訓(xùn)不與“現(xiàn)在”相關(guān)聯(lián)，僅被看做是“過(guò)去”的問(wèn)題，這種傾向也反映在藝術(shù)作品中。上世紀(jì)90年代以后，日軍性暴力受害者問(wèn)題在日本社會(huì)成為引發(fā)人們爭(zhēng)論的話(huà)題，但卻幾乎沒(méi)有把受害女性現(xiàn)狀作為主題進(jìn)行創(chuàng)作的電影和文學(xué)作品，僅有的幾部也是在韓國(guó)拍攝、上映的電影，或是在深夜播放的電視紀(jì)錄片。

在日本，與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的電影和文學(xué)作品不少。這些文藝作品大都以講述日本民眾因原子彈爆炸、日本城市遭到轟炸而受到的傷害，以及日本人在疏散地歷經(jīng)苦難、從中國(guó)撤回日本途中遭遇的磨難等為中心。日本人在二戰(zhàn)期間遭遇原子彈打擊確是事實(shí)，但文藝作品中卻沒(méi)有提及日本在遭受傷害之前，首先給亞洲各國(guó)人民帶來(lái)了怎樣巨大深重的戰(zhàn)爭(zhēng)苦難。

文藝作品傳承文化，對(duì)一個(gè)國(guó)家而言非常重要。然而在日本，越來(lái)越多戰(zhàn)爭(zhēng)題材的文藝作品將在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的人、在戰(zhàn)后重建中勤奮工作的人作為楷模進(jìn)行歌頌。例如，神風(fēng)特攻隊(duì)員、從事零式戰(zhàn)斗機(jī)研制的員工等，他們成為文藝作品的關(guān)注焦點(diǎn)。這些作品強(qiáng)調(diào)和美化日本人在戰(zhàn)爭(zhēng)期間和戰(zhàn)后重建過(guò)程中所表現(xiàn)出的勤奮與堅(jiān)韌，并以此來(lái)肯定今天的日本人形象，卻吝于承認(rèn)日本作為戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者犯下的罪行，以及日本民眾也曾主動(dòng)參與戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史真相。這類(lèi)文藝作品無(wú)法令人意識(shí)到日本是戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)起國(guó)，無(wú)法令人看到日本發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)全貌，這些作品不將中國(guó)受害者是如何產(chǎn)生，他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)期間以及戰(zhàn)后的境遇，以及中國(guó)受害者的感情作為重點(diǎn)加以表現(xiàn)，實(shí)在不足為奇。

這并非是文藝作品具有的獨(dú)特現(xiàn)象。50年代，在中國(guó)撫順和太原戰(zhàn)犯管理所收容的日本戰(zhàn)犯?jìng)兺ㄟ^(guò)學(xué)習(xí)，直面自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中的所作所為，接受教育改造之后，積極承認(rèn)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任。十幾年來(lái)，筆者一直對(duì)他們進(jìn)行跟蹤采訪調(diào)查。他們一邊坦率講述屠殺抗日人士的事實(shí)，一邊進(jìn)行自我反省。然而，即便是他們，也很少有人講出自己曾在掃蕩過(guò)程中所犯下的強(qiáng)奸、輪奸等罪行。

一位二戰(zhàn)期間的陸軍軍醫(yī)，在戰(zhàn)后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，一直都在證言中承認(rèn)自己犯下活體解剖這樣的殘忍罪行。但直到90年代，他還一直認(rèn)為“從軍慰安婦”就是妓女。由此可見(jiàn)，雖然日本戰(zhàn)犯已進(jìn)行了一定程度的反省，但是對(duì)日軍慰安婦的“現(xiàn)在”狀態(tài)加以思考，并進(jìn)一步認(rèn)識(shí)受害者與自己的關(guān)系，仍然還有很長(zhǎng)的路要走。

作為紀(jì)錄片，《二十二》解放了我們被束縛的想象力，讓我們對(duì)僵化現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)煥然一新。只有以“慰安婦”為主題的文藝作品在日本不斷被創(chuàng)作出來(lái)，日本民眾能夠不僅意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)帶給自己的創(chuàng)傷，也能夠意識(shí)到日本對(duì)中國(guó)乃至亞洲地區(qū)帶來(lái)的苦難之時(shí)，日本社會(huì)和這些慰安婦們的關(guān)系才能首次抵達(dá)一個(gè)新的地平線。

（作者石田隆至，為日本明治學(xué)院大學(xué)國(guó)際和平研究所研究員，記者劉軍國(guó)譯）