觀眾置身劇場(chǎng)內(nèi)，于現(xiàn)實(shí)與想象間穿行，猶如劇場(chǎng)版的《羅生門》，循環(huán)往復(fù)回到同一個(gè)起點(diǎn)，觀眾也配合“老人”進(jìn)行著對(duì)“復(fù)仇”計(jì)劃的多重想象。其中，在第一幕與第二幕的幕間，導(dǎo)演設(shè)置了紅衣女子（受害者）打著傘從觀眾席前經(jīng)過，隨后傳來驚恐的尖叫聲，甜蜜的笑聲與警笛聲，或許已將觀眾引入沉思。

現(xiàn)場(chǎng)觀眾趙女士在接受采訪時(shí)表示，《核桃沒有仁》是小劇場(chǎng)少見的懸疑喜劇作品，它既有小劇場(chǎng)應(yīng)有的歡脫感，也有懸疑劇的線索要素。作品看似背負(fù)著喜劇的外殼，但卻充斥著“人之善惡，只在一念之間”的內(nèi)涵。拋開“我穿裙子，有錯(cuò)嗎”這一看似作品中心議題的討論，受害者的成長(zhǎng)與生活中的境遇，害人者心生邪念的誘因，這些都成為更值得思考的內(nèi)容。編劇雖然開放性地為觀眾設(shè)置了三個(gè)不同結(jié)局，但從現(xiàn)實(shí)角度而言，往往悲劇發(fā)生后，所有的義正言辭都顯得蒼白無力。受害者無法穿越時(shí)空，在悲劇發(fā)生前阻止一切，破碎的家庭也永遠(yuǎn)也不會(huì)團(tuán)圓，這或許才是作品最讓人感到無力的地方。

【部分線索揭秘】

從第二幕開始，在老人面對(duì)臆想成兒媳的“病人”，言語間已經(jīng)表露了受害人的職業(yè)屬性。老人在嫌棄這一職業(yè)的同時(shí)，也帶有非常嚴(yán)重的封建觀念，而受害人職業(yè)的揭示與老人的初始態(tài)度，實(shí)為整部作品成功與否的關(guān)鍵。這一幕中，編劇用了較大篇幅展現(xiàn)老人臆想“兒媳”生子的場(chǎng)景，通過兩位演員的無實(shí)物表演，看似歡脫且荒誕，但聯(lián)系到“病人”多次提及的一股熟悉的氣味，足以令人細(xì)思恐極。

第二幕接近尾聲，當(dāng)“病人”舉槍面向老人的瞬間，幼年原生家庭的影響，也使其放下殺心，展現(xiàn)出渴望母愛的一面，甚至將槍口指向了自己，這在第二幕與第三幕的幕間得以印證。在案發(fā)后，“病人”裝精神病人被送進(jìn)醫(yī)院，在醫(yī)生對(duì)其進(jìn)行精神測(cè)試時(shí)，道出了一段不為人知的家庭往事。由于從小喜歡模仿精神病父親的種種行為，導(dǎo)致幼年母愛缺失。在這部作品里，在每一幕中，均出現(xiàn)老人用手機(jī)給“病人”拍照的情景。除了她在言語間透露出的線索外，“病人”每次閃躲的過程中都會(huì)下意識(shí)地學(xué)起當(dāng)年父親的某個(gè)動(dòng)作，這里表現(xiàn)出家庭對(duì)于個(gè)人心理層面的深遠(yuǎn)影響。

《核桃沒有仁》劇照，演出方供圖

第三幕，在一場(chǎng)老人對(duì)于“復(fù)仇失敗”的想象之后，兒子的真實(shí)身份也在老人言語間被徹底揭開。全劇最重要的線索發(fā)生在第三幕與第四幕的幕間，“老人與兒媳”“老人與情人”“老人與兒子”三段毫不相干的獨(dú)白背后，隱藏著關(guān)于“婆媳”二人的命運(yùn)走向，這是戲中最大的一條線索。

新京報(bào)資深記者劉臻