特奧·凡·杜斯伯格作品《風(fēng)景中的女人》。

當(dāng)藝術(shù)家皮特·蒙德里安的傳記作者列昂·漢森（Leon Hanssen）相信他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，一幅被認(rèn)為是由特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）創(chuàng)作的畫實(shí)際上是由蒙德里安創(chuàng)作的時(shí)，他說，當(dāng)看著這幅畫時(shí)，“就好像你在與蒙德里安握手”。遺憾的是，這幅畫并非出自蒙德里安之手。我在這里引述漢森的話，只是為了表明，他相信一幅作品相當(dāng)于藝術(shù)家的一部分，偽造之作則不然。這種觀點(diǎn)不完全是理性的，因?yàn)槲覀冎?，畫布上并不存在藝術(shù)家的物理本質(zhì)。然而，誰(shuí)敢說人類是完全理性的呢？

無(wú)數(shù)哲學(xué)家認(rèn)同這種觀點(diǎn)，即完美的偽造之作在審美上不如原作。達(dá)頓的觀點(diǎn)是，我們對(duì)藝術(shù)品的反應(yīng)和評(píng)價(jià)不可能與它體現(xiàn)的成就區(qū)分開來(lái)。一幅畫是藝術(shù)家創(chuàng)作行為的產(chǎn)品，這些行為是為了解決某些問題。當(dāng)我們欣賞15世紀(jì)意大利畫家馬薩喬的畫作時(shí)，如果我們知道他是最早使用直線透視法的藝術(shù)家之一，我們對(duì)他的畫作的評(píng)價(jià)就會(huì)有所不同。相比后世只是應(yīng)用而非發(fā)明透視法的畫家的畫作，在解決問題的深度方面，馬薩喬的畫作體現(xiàn)了更大的成就，偽造之作則無(wú)法準(zhǔn)確體現(xiàn)藝術(shù)家的成就。哲學(xué)家沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）經(jīng)常提到將藝術(shù)品放置于歷史之中的重要性，他使用了“靈性”（aura）這一術(shù)語(yǔ)來(lái)呼應(yīng)心理學(xué)上的術(shù)語(yǔ)“本質(zhì)”：

即便在最完美的復(fù)制品中，也缺乏一樣?xùn)|西：藝術(shù)品的時(shí)空性，即它是特定時(shí)空下的獨(dú)特存在。正是這種獨(dú)特存在—?jiǎng)e無(wú)其他，盛載著藝術(shù)品留下的歷史印記……原創(chuàng)作品的時(shí)空性奠定了真實(shí)性內(nèi)涵的基礎(chǔ)……在技術(shù)年代對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制，所欠缺的正是藝術(shù)品本身的靈性。

為什么一件完美復(fù)制品的美學(xué)價(jià)值不同于原創(chuàng)作品呢？哲學(xué)家納爾遜·古德曼提供了另一種解釋。他指出，我們看待一幅畫作的方式會(huì)因?yàn)槲覀冎浪且患巫鞫淖?。我們?huì)變得更仔細(xì)地審視這幅畫，尋找它的瑕疵。因此，在欣賞同一幅畫時(shí)，如果最先認(rèn)為它是原作，然后又得知它是偽作，在前后這兩種情形下，我們對(duì)畫作的評(píng)價(jià)是有本質(zhì)區(qū)別的。我們之所以會(huì)尋找差異，是因?yàn)槲覀兗俣ㄈ绻覀兝^續(xù)欣賞，我們可能會(huì)感知到兩者的差異。簡(jiǎn)而言之，“既然練習(xí)、培養(yǎng)和發(fā)展區(qū)分不同藝術(shù)品的能力就是常見的審美行為，那么一幅畫的美學(xué)特征就不僅包括人們?cè)诋嬜髦锌吹降臇|西，還包括那些決定人們會(huì)如何看待畫作的因素”。